Вниманию зрителей предлагается выставка, приуроченная к объявленному Президентом РФ Году единства народов России. Она открывает привлекательный и неповторимый мир крестьянской жизни. В её экспозиции — произведения русских и советских художников, как выдающихся, так и тех, которые малоизвестны или забыты: живопись, графика, декоративно-прикладное искусство. Хронологический период экспонируемых произведений  — ХIХ–ХХ века.

Организаторы выставки надеются, что зрители с интересом воспримут предлагаемый им изобразительный материал, который позволит не только познакомиться с творчеством художников, но и оценить уникальные особенности как музейного собрания в целом, так и его отдельных коллекций. А также почувствовать особенности различных стилистических направлений, которые, сменяя друг друга, на протяжении нескольких веков обогащали и обогащают картину развития русского и советского изобразительного искусства.

Г.Г. ГОРАВСКИЙ (1847 – после 1875)

МАЛОРОССИЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1861. Холст, масло

Художниками, оставившими свой след в искусстве второй половины ХIХ века, были русско-белорусские художники, братья Горавские: живописец Аполлинарий Гиляриевич (1833–1900), акварелист и живописец Гилярий Гиляриевич (1847 – после 1875). На выставке в силу её тематической направленности представлено изобразительное наследие младшего брата, Гилярия Горавского: это «Малороссийский пейзаж» 1861 года.

Творческая судьба братьев Горавских типична для художников, широко известных современникам, но сегодня редко упоминаемых, если не забытых. Тем не менее, их изобразительное наследие представляет несомненный интерес — как с точки зрения собственной самоценности, так и с точки зрения взаимообогащающих связей русского и белорусского искусства. И то, и другое значительно дополняет общую картину ассимиляции искусства России и Белоруссии.

Аполлинарий и Гилярий Горавские родились в имении Уборки Игуменского уезда Минской губернии в обедневшей шляхетской (дворянской) семье, известной ещё с ХVII века и ведущей свою родословную от шляхтича Гракало-Горавского. Семья была многодетной: три дочери и пять сыновей. Сыновья Карл (1838 – после 1869) и Гектор (1843–1893) стали военными, Ипполит (1828 – после 1864), так же, как Аполлинарий и Гилярий, — художником, причём в своё время достаточно известным и к тому же бывшим, как и братья, другом Павла Михайловича Третьякова (1832–1898), выдающегося коллекционера и основателя Государственной Третьяковской галереи. Судьба и творчество Гилярия, в отличие от Аполлинария, известны в наименьшей степени, поэтому сам факт нахождения его произведения в собрании Нестеровского музея является уникальным. А уж экспонирование на выставке — тем более.

Гилярий Горавский вошёл в историю русского искусства как талантливый и успешный акварелист, хотя в его изобразительном наследии, как показывает музейный пейзаж, есть и живописные произведения. Так же, как братья Аполлинарий и Ипполит, он окончил Императорскую академию художеств, учившись в ней в 1868–1873 годах. И так же, как братья, был хорошо знаком с П.М. Третьяковым. По воспоминаниям А.П. Боткиной, дочери Третьякова, все праздничные дни братья Горавские проводили у Третьяковых, а по субботам за ними посылали человека, в зимнюю стужу с шубами, и поскольку на рост Гилярия не было шубы, то для него посылали женский салоп. Родители братьев Горавских всегда с благодарностью подчёркивали ту заботу, с которой к их детям относился великий коллекционер и меценат.

 «Малороссийский пейзаж» написан Гилярием Горавским в 1861 году, о чём свидетельствуют авторская надпись и дата. Небольшой по размерам, он представляет типичный мотив украинской деревни: хата, деревья… Отметим особо: «Малороссийский пейзаж» написан 14-летним юношей, который к тому времени никакого художественного образования не имел, хотя, скорее всего, брал уроки у старших братьев, в том числе у Аполлинария, который в том же 1861 году был удостоен звания академика, а с 1860-го много работал на родине. Вероятно, в пленэрных поездках Аполлинария рядом с ним всегда был Гилярий, внимательно воспринимавший уроки брата-академика. Отметим и другой важнейший факт: написанный в стилистике реализма, «Малороссийский пейзаж» отличается той пластичностью мазка и той композиционной свободой, которые являются не только свидетельством бесспорной одарённости Гилярия, но и имеют самое прямое отношение к искусству акварели. Уже в своих самых ранних живописных произведениях Гилярий мыслил по-акварельному: легко, свободно, непосредственно.

Н.А. КАСАТКИН (1859–1930)

РЯЗАНСКАЯ КРЕСТЬЯНКА. 1884. Холст на картоне, масло

Изобразительное наследие Николая Алексеевича Касаткина (1859–1930) представлено на выставке этюдом «Рязанская крестьянка». Созданный в 1884 году,  поступивший в музей в составе дара М.В. Нестерова¹ 1913 года, этот этюд  чрезвычайно показателен для творчества Касаткина. Ученик В.Г. Перова² и И.М. Прянишникова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, академик Императорской академии художеств, Касаткин внёс значительный вклад в жанровую картину и искусство портрета конца ХIХ – первой четверти ХХ века, а после Октябрьской революции стал одним из основоположников искусства социалистического реализма. В 1923 году за вклад в советское изобразительное искусство был удостоен звания «Народный художник Республики», причём удостоен первым среди российских мастеров. Год присвоения звания совпал с годом завершения деятельности Товарищества передвижных художественных выставок.³ По этой причине в некоторых публикациях о творчестве Касаткина его так и называют «Последний передвижник, который стал народным художником Советской России», «Последний знаменосец передвижничества, ставший творцом новой истории искусства России».

Выбор Касаткиным рабочей темы не был случаен: он родился в рабочем квартале Москвы и потому знал не понаслышке о тяготах жизни простого многострадального народа. И именно по этой причине принял активное участие в создании уникальной книги «Русская история в картинках».

Среди его известных произведений 1890-х годов — картины «Соперницы» (1890, ГТГ, Москва), «Осиротели» (1891), «Сбор угля бедными на выработанной шахте» (1894, обе — ГРМ, Санкт-Петербург), «Шахтёрка» (1894), «Углекопы. Смена» (1895), «Кто?» (1897, все — ГТГ, Москва), «В коридоре окружного суда» (1897, Севастопольский художественный музей им. М.П. Крошицкого). Все они свидетельствуют о верности Касаткина передвижническому движению и стилистике реализма. При этом в их ряду выделяются, с одной стороны, произведения откровенно драматичные и трагичные, с другой — произведения, пусть и редкие в творчестве Касаткина, но наполненные настроением счастья и радости жизни. Таковы вышеупомянутые картины «Соперницы» и «Шахтёрка». Появлению этих жизнерадостных по настроению произведений, бесспорно, способствовали этюды Касаткина 1880-х годов, в которых он разрабатывал образ женщины. Среди них — и музейный этюд «Рязанская крестьянка». Он связан с картинами «Соперницы» и «Шахтёрка» не настроением (женщина на музейном этюде находится в состоянии душевной сосредоточенности, вызванной то ли тревогой, то ли печалью), а интересом художника к образу женщины во всём его эмоциональном многообразии. При этом особое внимание в «Рязанской крестьянке» уделяется художником национальному костюму, что также немаловажно, поскольку именно костюм вносит в это достаточно сдержанное по настроению произведение эмоциональную «разрядку». Что же касается живописно-пластического решения этюда «Рязанская крестьянка», то общий эффект эскизности, как и всё та же тщательность в написании деталей национального костюма позволяют в равной степени адресовать его и к началу ХХ века, отмеченному обострённым интересом художников этого времени как к французскому импрессионизму, так и ко всему русскому. В то же время «Рязанская крестьянка» — это этюд, написанный совсем молодым Касаткиным (за девять лет до «Девушки у изгороди» и на следующий год после окончания им Московского училища), чем также может объясняться его эскизность. Но образ, созданный столь молодым, только входившим в искусство художником, если говорить о воплощённой в нём национальной подлинности, заслуживает самой высокой оценки.

С.А. ВИНОГРАДОВ (1869–1938)

БЕСЕДА. 1894. Дерево, масло

Абсолютную образно-тематическую близость к этюду Николая Алексеевича Касаткина «Рязанская крестьянка» демонстрирует картина «Беседа», написанная в 1894 году Сергеем Арсеньевичем Виноградовым (1869–1938). Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, академик Императорской академии художеств, Виноградов вошёл в историю русского искусства как один из основателей художественного объединения «Союз русских художников».⁴

Автор жанровых картин, портретов, интерьеров и пейзажей, Виноградов, будучи уроженцем одного из сёл Костромской губернии, сделал главными темами своего искусства жизнь русского крестьянства и природу России. С точки же зрения стилистики его произведения также развивались по пути преодоления стиля старших передвижников: трактованные реалистически, жанры Виноградова наполнены светом, солнцем и воздухом, чем тяготеют к импрессионистической традиции, а пейзажи — к декоративно-пленэрной манере.

Большую роль в утверждении народной темы и стилистических убеждений Виноградова сыграл его переезд в 1890 году на Украину, где он, помимо занятий творчеством, преподавал рисование в Харьковском ремесленном училище. Созданные им в украинский период произведения наполнены ярким южным солнцем, воздухом степных просторов и самобытным колоритом, вобравшим в себя открытость и яркость красок декоративного творчества украинского народа. Такова представленная на выставке картина «Беседа», поступившая в музей в составе дара М.В. Нестерова. Для творчества Виноградова это произведение исключительно характерно. Столь же интересна и история его создания.

В 1893 годах Виноградов завершил в Харькове работу над своей знаменитой картиной «Бабы» (ГТГ, Москва), имеющей второй название «Подруги», во многом поясняющее сюжет. Художник продемонстрировал в ней мастерское владение композицией, колоритом и светом. А тот факт, что изображённый в картине сюжет для него, с детства знакомого с бытом крестьян, естественен и понятен, создаёт вместе с композицией и колоритом эффект живого «присутствия» как героинь картины, так и самой ситуации.

На волне успеха картины «Бабы» и убеждённый в правоте избранной темы и стилистики, Виноградов в следующем, 1894 году, пишет там же, на Украине, картину «Беседа». В ней вновь две бабы, страстно спорящие о чём-то, та же естественность ситуации, наблюдённой в жизни, те же белые платки на головах и простые украинские костюмы, скромно декорированные красной каймой по низу рубахи и юбки, и тот же солнечный свет. Оба произведения — и «Бабы», и «Беседа» — настолько близки друг другу образно, эмоционально и стилистически, что создаётся воображаемый диптих на тему крестьянской жизни, её будней, печалей и радостей. В этой тематической органичности и заключается уникальность музейной «Беседы».

И.А. ПЕЛЕВИН (1840–1917)

МАЛ МАЛА МЕНЬШЕ. ЭСКИЗ КАРТИНЫ «КРЕСТЬЯНСКИЕ ДЕТИ, УХОДЯЩИЕ С ПОЛЯ» (1898, Курская областная картинная галерея им.

А.А. Дейнеки). 1886. Картон, масло

Неоценимую лепту в тему материнства и детства, связанную с крестьянской жизнью, внёс Иван Андреевич Пелевин (1840–1917) — один из самых плодовитых жанристов второй половины ХIХ века. Академик жанровой живописи, он стал автором картин на сюжеты из русской истории, хотя к историческому жанру в его общепринятом понимании обращался редко. Стихией Пелевина стали сцены деревенского быта, трактованные, в противоположность большинству русских жанристов, акцентирующих внимание на их драматичных и трагичных сторонах, в лирическом и откровенно сентиментальном и даже  идеализированном ключе. Каждое из созданных им произведений, несмотря на то, что в основе сюжета лежит обыденная русская действительность, наполнено чувством особой нежности, задушевности, человеческого тепла. Трудно остаться равнодушным, когда героями пелевинских полотен становятся молодые счастливые матери с новорожденными детьми на руках или старики и старухи, к которым жмутся их внуки и внучки, или крестьянские дети — такие, как на музейном эскизе «Мал мала меньше».

Малоформатный, как и многие произведения Пелевина, эскиз «Мал мала меньше» написан в 1886 году, то есть на два года раньше одной из самых известных его картин на эту тему — «Первенец» (1888, ГРМ, Санкт-Петербург) — и представляется вспомогательным материалом известной картины 1898 года «Крестьянские дети, уходящие с поля» (Курская областная картинная галерея им. А.А. Дейнеки). Сюжет эскиза, как и картины, прост: перед нами группа босоногих детей, идущих по тропинке среди колосящегося поля. В руках у них лукошки: они пошли то ли по грибы, то ли по ягоды.

С точки же зрения стилистики все произведения Пелевина написаны в лучших традициях русской реалистической живописи и имеют самое прямое отношение к деятельности Товарищества передвижных художественных выставок, хотя сам художник, несмотря на внушительный выставочный актив, принял участие в выставке передвижников только однажды — в 1872 году.

Х.П. ПЛАТОНОВ (1842–1907)

ГОЛОВКА КРЕСТЬЯНСКОЙ ДЕВОЧКИ.  1870-е – 1880-е (?). Холст на картоне, масло

Тема детства и юности стала основной и в творчестве Харитона Платоновича Платонова (1842–1907), современника И.А. Пелевина (1840–1917) и доброго знакомого М.В. Нестерова (1862–1942). Нестеров познакомился с Платоновым в Киеве, и это знакомство сразу переросло в нежную дружбу, о чём свидетельствует воспоминание Нестерова, связанное с его отъездом из Киева весной 1895 года: «…Провожать меня на вокзал приехала вся семья Праховых, все “соборяне” и киевские друзья. Прелестный старичок, художник Харитон Платонович Платонов расплакался, как ребёнок, прощаясь со мной. Всем этим я был очень тронут». На волне дружбы с Платоновым Нестеров в 1890-е годы исполнил его карандашный портрет, который ныне хранится в собрании Башкирского государственного художественного музея им. М.В. Нестерова.

Одарённый живописец и педагог, преподаватель Киевской рисовальной школы Н.И. Мурашко и с 1901 года Киевского художественного училища, академик Императорской академии художеств, Платонов вошёл в историю русского и украинского искусства произведениями, главные герои которых — крестьянские дети и молодые девушки, находящиеся в состоянии элегического восприятия себя и окружающего мира. А всё потому, что основу его творческого метода составляло стремление к красоте — к красоте буквально во всём: это и красота юных моделей, и красота самих ситуаций, как интерьерных, так и природных, и красота поз, сообщающих моделям и сюжету то движение, которое можно назвать романтизированным. Большую роль в произведениях Платонова играет свет: он вообще считался большим мастером света, умеющим, например, так написать блеск недорогих девичьих украшений, что этот блеск  подчёркивал блеск глаз моделей. Эти особенности творческого метода Платонова имеют самое прямое отношение к этюду «Головка крестьянской девочки», поступившему в музей в составе дара М.В. Нестерова. Но трудно сказать, к какому произведению этот этюд был написан. И в то же время юная модель на музейном этюде имеет немало общего с маленькой героиней картины «Крестьянская девочка (Молоко пролила)», написанной в 1876 году (Томский областной художественный музей) и ставшей одним из самых известных произведений Платонова. Хотя, конечно, это только предположение. Тем не менее, оно находит ещё одно подтверждение — в совпадении названий этюда и картины в части словосочетания «крестьянская девочка». С другой стороны, девочка на музейном этюде имеет общее и с русоволосой девочкой на ещё одном полотне Платонова — «Купите ягод!», написанном в 1888 году (частное собрание). Исходя из этих аналогий, можно датировать музейный этюд «Головка крестьянской девочки», хотя и с вопросом, 1870-ми – 1880-ми годами.

С.В. ИВАНОВ (1864–1910)

ПЕРЕСЕЛЕНЦЫ. ХОДОКИ. 1886. Холст на картоне, масло

НА БАЗАРЕ. 1880-е (?). Холст на картоне, масло

Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, академик Императорской академии художеств, Сергей Васильевич Иванов (1864–1910) вошёл в историю отечественного искусства двумя известными циклами — «переселенческим» и «арестантским». Каждый из них стал выражением характерного для его мироощущения тяготения к темам острой социальной направленности.

«Переселенческий» цикл был начат в 1885 году, в последний год обучения Иванова в Московском училище, завершён в 1890-м. Источником для его появления стало характерное для русской деревни последней четверти ХIХ века переселение крестьян в Сибирь.

Как известно, после реформы 1861 года возникла резкая необходимость в решении земельного вопроса. Правительство видело разрешение этой сложнейшей проблемы в переселении безземельных крестьян в обширный и малозаселённый Сибирский край. В результате несколько миллионов крестьян, оставив свои убогие наделы и избы, отправились на поиски нового счастья, которое им виделось на благодатной сибирской земле. В одиночку, с жёнами и детьми, пешком и на подводах, измученные, но вдохновлённые своим утопическим счастьем о «Беловодье» или «Белой Арапии», они шли вперёд, не думая о тех испытаниях, которые выпадут на их долю в пути и на новых землях. Поэтому основной темой «переселенческого» цикла стала трагедия, случившаяся с крестьянами центральных губерний России, покинувшими свои дома и сотнями гибнущими в пути. Одним из первых и важнейших произведений цикла стала картина «Переселенцы. Ходоки», представленная на выставке. Она написана в 1886 году и с точки зрения развития переселенческой темы в творчестве Иванова становится некой трагической прямой к одной из последних картин цикла — к картине 1889 года «В дороге. Смерть переселенца» (ГТГ, Москва).

Сюжет картины «Переселенцы. Ходоки» прост: группа крестьян идёт по дороге в Сибирь. Они только начали свой путь: одежды их ещё целы, спины выпрямлены, лица свежи. Крестьянин, идущий первым (видимо, вожак отряда) особенно бодр, он смело шагает, на его лице нет и тени сомнения. Символом крестьянской веры в обещанное им счастье звучит сама дорога с раскинувшимися по обе стороны от неё широкими полями. Важнейшую роль играет и колорит: в отличие от колорита всего цикла, в основном, тусклого, «скорбного», колорит картины «Переселенцы. Ходоки» наполнен солнечным светом и воздухом. И то, и другое звучит символически: и дорога, и поля — синонимы убеждённости крестьян в счастливом завершении предпринятого ими «путешествия». Для передачи этой убеждённости Иванов, наряду с жизнеутверждающим колоритом, использует новые изобразительные приёмы — кадрированность композиции, сообщающую зрителю «эффект присутствия», и некую эскизность письма, не отвлекающую зрительское внимание на детали и частности.

Неся исключительную ответственность за историческую правду, Иванов в те же 1885–1889 годы прошёл вместе с переселенцами большой путь по Самарской, Саратовской, Астраханской и Оренбургской губерниям и по праву заслужил славу летописца истории русского пореформенного крестьянства.

Вторая картина Иванова — «На базаре», — по мнению И.Н. Грановского, крупнейшего специалиста по творчеству С.В. Иванова, написана в 1888 году, то есть через два года после картины «Переселенцы. Ходоки» и за год до картины «В дороге. Смерть переселенца» (на самой картине дата отсутствует, поэтому мы датируем её пока 1880-ми годами). Полное название картины — «Приезд старшины. Наём рабочих», название в музейной картотеке — «На базаре», — поскольку, несмотря на то, что она написана в преддверии самого трагичного произведения цикла, этой трагичности в ней нет. Посвящённая теме русского крестьянства, картина «На базаре» с её жизнерадостной живописью, стилистически близкой своей декоративностью нарядной лубочной картинке, как и сюжет, трактованный в виде привычной сцены человеческих отношений, и фрагмент самого базара с колоритными фигурами продавцов и продавщиц, становится неким преддверием «переселенческого» цикла. Важно отметить, что оба произведения поступили в музей в составе дара М.В. Нестерова, что стало свидетельством искренней дружбы двух выдающихся художников.

А.Е. АРХИПОВ (1862–1930)

НА РЕКЕ ОКЕ. 1888 (?). ЭСКИЗ КАРТИНЫ «НА ВОЛГЕ» (1889, ГРМ, Санкт-Петербург). Холст на картоне, масло

Выдающийся художник Абрам Ефимович Архипов (1862–1930) стал подлинным реформатором русской жанровой картины, получившей с 1880-х годов особый импульс к развитию. Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, академик Императорской академии художеств, один из основателей художественного объединения «Союз русских художников», удостоенный в 1927 году звания «Народный художник Республики», Архипов вошёл в историю русского искусства как художник тонкого и поэтичного таланта. Посвятивший своё творчество русской деревне, крестьянской теме, он трансформировал её в тему радости жизни, счастья бытия.

Представленный на выставке этюд «На реке Оке» является вспомогательным материалом, а точнее, эскизом одной из лучших картин Архипова конца 1880-х – начала 1890-х годов — картины 1889 года «На Волге» (ГРМ, Санкт-Петербург).

История появления и картины, и этюда, как и в случае с ивановской картиной «Переселенцы. Ходоки», проста. В 1888 году Архипов вместе с приятелями по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества С.В. Ивановым, Г.М. Хрусловым⁵ и С.А. Виноградовым отправился в путешествие на лодке по Волге. В пути художники делали остановки, писали зарисовки. Так появились этюд «На реке Оке» и замысел картины «На Волге», в которой Архипов стремился добиться органического слияния состояния человека и пейзажа — вечернего покоя реки и внутреннего покоя человека, созерцающего открывшуюся перед ним красоту природы. На это работает весь комплекс живописно-пластических средств: «вечерний», буквально наполненный таинственным мерцанием сумерек колорит, кадрированность композиции, широкий пластичный мазок, поражающий лёгкостью и импровизационностью, и сложный поворот фигуры мальчика, данный со спины и не позволяющий увидеть лица. По сюжету типично русские, с точки зрения стилистики и картина, и этюд отмечены той изобразительной свободой, которая была сродни импрессионистической чувственности. О передвижничестве в ней свидетельствует только сама фигура: она тоже типично русская.

Что же касается названия музейного этюда, который практически полностью вошёл в картину «На Волге», став её эскизом, то единственным объяснением здесь видится предположение, что для Архипова название имело наименьшее значение: река Ока — это крупнейший правый приток реки Волги. Поэтому и датой написания этюда «На реке Оке» следует считать 1888 год, то есть самое начало волжского путешествия. В музей этюд поступил в составе дара М.В. Нестерова, будучи подаренным великому уфимцу самим Архиповым.

И Иванова, и Архипова искусствоведческая наука причисляет к так называемым поздним передвижникам, то есть ко второму, молодому,  поколению передвижников, существенно обновивших изобразительный язык классиков передвижничества «движением» в сторону французского импрессионизма. Они привнесли в русское искусство этюдность, кадрированность или фрагментарность композиции, световоздушную среду и широкий мазок.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК

УБОРКА СЕНА. 1880-е – 1890-е (?). Холст на картоне, масло

Произведением, значительно дополняющим  картину русского искусства двух последних десятилетий ХIХ века, звучит картина «Уборка сена», написанная неизвестным художником, скорее всего, в 1880-х – 1890-х годах. На этой датировке настаивают демократизм сюжета и та красота живописи и светоносность колорита, которые были обязаны своим происхождением эстетике живописи поздних передвижников. Посвящённая национальной теме, получившей программное развитие в недрах Товарищества передвижных художественных выставок, картина «Уборка сена» раскрывает высокие нравственные качества русского народа — трудолюбие, любовь к земле, к природе России.

С.Ф. КОЛЕСНИКОВ (1879–1955)

УБОРКА СОЛОМЫ. 1915. Холст, масло

Убедительным свидетельством жизнестойкости темы сбора урожая и сенокоса представляется и картина «Уборка соломы», написанная в 1915 году Степаном Фёдоровичем Колесниковым (1879–1955).

Колесников вошёл в историю русского искусства как сербский пейзажист, родившийся в России: он появился на свет в крестьянской семье в селе Адрианополь Екатеринославской губернии Славяносербского уезда Российской империи (ныне — Луганская Народная Республика). В семье, помимо старшего, Степана, было ещё трое детей, и все они обладали художественными способностями, но отец позволил заниматься искусством только Степану и младшему сыну Ивану (1887–1929), ставшему также известным художником — живописцем и графиком.

В 1897 году Степан Колесников поступил в Одесское художественное училище, где подружился с И.И. Бродским (1884–1939), Д.Д. Бурлюком (1882–1967)⁶ и М.Б. Грековым (1882–1934). Его учителем стал академик Императорской академии художеств, один из лучших педагогов училища Кириак Константинович Костанди (1852–1921). Блестяще окончив училище в 1903 году, Степан получил возможность поступить в Императорскую академию художеств без вступительных экзаменов. Но учёба длилась недолго: по причине событий, связанных с Первой русской революцией, он вместе с Бродским и Грековым был вынужден уехать в малороссийское поместье Бурлюка. Затем вернулся в Академию и в 1909 году окончил её с правом на заграничную командировку, во время которой посетил Бельгию, Францию, Германию, Италию, Сербию, Болгарию и в 1912 году на собственные средства — Азию и Монголию, в 1913-м — Туркестан и Китай. Важно отметить, что сразу же после окончания Академии Колесников участвовал в Х Международной выставке в Мюнхене, где был удостоен Большой золотой медали 1-го класса. Этот успех высоко оценили и на родине: император Николай II наградил Колесникова золотым портсигаром и статусом Почётного гражданина. До революции 1917 года Колесников активно экспонировал свои произведения на крупных российских выставках, и все они имели постоянный успех. В 1915 году стал участником выставок Товарищества передвижников и Товарищества южнорусских художников. Но после революции, в 1919 году, вместе с семьёй всё-таки покинул Россию: в 1920 году через Турцию добрался до Сербии, поселился в Белграде и уже в 1922 году стал профессором Белградской академии художеств. В Белграде также активно работал творчески, о чём свидетельствуют его персональные выставки в Белграде в 1921 и 1926 годах, в Праге в 1926 году и в Париже в 1927-м. В то же время он сильно тосковал по России, в чём признавался в письмах к своему любимому педагогу по Императорской академии художеств И.Е. Репину.⁷ Но побывать на родине ему не было суждено: он скончался от тяжёлой болезни в Белграде.

Картина «Уборка соломы» создана в наиболее активный творческий период молодого Колесникова. В ней  выразились лучшие качества его творческой манеры, привитые ему ещё в Одесской художественной школе любимым педагогом К.К. Костанди: это верность натуре, мастерство пленэрной живописи и умение поэтично воспринимать и отображать самый обычный, обыденный сюжет. И хотя любимой темой художника стало состояние южнорусской и украинской природы в период её бурного пробуждения — таяния снегов, половодий, жизнеутверждающих весенних дней, — он с удовольствием писал и жанровые композиции, населённые людьми и домашними животными. При этом на его полотнах редко можно увидеть чётко выписанные лица персонажей: как правило, он работал плотным широким мазком, обобщающим частности и выявляющим общее настроение пейзажа или жанра. Его любимыми цветами были голубой и ярко-оранжевый. Но в «Уборке соломы», исходя из цветовых особенностей натурного мотива (скорее всего, это поздняя осень), колорит тёмный с доминирующим коричнево-чёрным цветом. Что же касается вышеуказанных достоинств живописно-пластической манеры Колесникова, то они выражены в «Уборке соломы» практически дидактически. В этом смысле, как и с точки зрения жанра и темы, картина «Уборка соломы» — одно из самых характерных произведений Степана Колесникова.

Е.Д. ПОЛЕНОВА (1850–1898)

ШЛИ НАШИ РЕБЯТА ИЗ НОВГОРОДА. 1889. Холст, масло

Произведением, посвящённым национальной теме, получившей программное развитие в русском искусстве второй половины ХIХ века в недрах Товарищества передвижников и нашедшей своё новое «дыхание» в творчестве поздних передвижников,  стала картина «Шли наши ребята из Новгорода», созданная известным живописцем и графиком Еленой Дмитриевной Поленовой (1850–1898), младшей сестрой выдающегося художника Василия Дмитриевича Поленова (1844–1927).⁸ Елене Дмитриевне в развитии этой темы принадлежит особая роль.

Универсализм художественных пристрастий Поленовой поражает: живописец, акварелист, пейзажист, жанрист, художник декоративно-прикладного искусства и декоративного дизайна, одна из первых в России художников-иллюстраторов детской книги, педагог, просветитель и, наконец, одна из основоположников в русском искусстве стиля «модерн». Но все эти многочисленные таланты Поленовой реализовывались в русле одной темы — русской, ставшей для неё главной. И все — в течение недолгой жизни художницы длиной только в 47 лет. Будучи близким другом Елизаветы Григорьевны Мамонтовой (1847–1908), жены и соратницы Саввы Ивановича Мамонтова (1841–1918) по организации Абрамцевского художественного кружка и всех абрамцевских культурно-общественных инициатив, Поленова в качестве члена кружка и по зову сердца вместе с Мамонтовой стала инициатором возрождения русских национальных ремёсел в имении Мамонтовых Абрамцево. Организаторскому таланту этих двух выдающихся женщин были обязаны своим рождением Абрамцевская столярно-резчицкая мастерская и ремесленная школа. В них местные крестьяне и их дети бесплатно обучались традиционным русским ремёслам, что имело не менее важный социальный эффект: в эпоху общественных потрясений крестьянские семьи получали постоянный и твёрдый заработок.

Будучи натурами органичными в реализации избранной темы, Поленова и Мамонтова инициировали и возглавили экспедиции по сбору предметов народного искусства для абрамцевской коллекции, задуманной ими как музей народного искусства. Поленова признавалась, что своей любовью ко всему русскому и своему пониманию русского духа она обязана художнику-сказочнику Виктору Михайловичу Васнецову (1848–1926),⁹ воплотившему в своих поздних произведениях национально-романтический стиль эпохи «модерн». Внимательное изучение русского народного искусства подвели Поленову к фольклору, а вслед за фольклором — к иллюстрированию сказок. Страсть к иллюстрированию она пронесла через всю свою жизнь. (Думается, что не последнюю роль в этом сыграла и её мать Мария Алексеевна, детская писательница.)

Присущая иллюстрациям Поленовой несколько плоскостная декоративность, ставшая основой русского национального варианта модерна, — суть стилистики и полотна «Шли наши ребята из Новгорода». Созданное по мотивам русской народной песни «Ехали ребята из Нова-города» и именно в тот период, когда иллюстрирование сказок было неразрывно связано у Поленовой с углублённым изучением национального быта, это произведение воплощает её стремление создать поэтический образ народной красоты и привнести в него исконно русский дух — удаль, счастье, радость жизни. С точки же зрения стилистики оно реализует те изменения, которые к этому времени претерпевают поленовские иллюстрации: вместо пространственно-пластической мягкости появляются более плоскостные изображения с чёткими контурами и яркой заливкой цветом, композиции приобретают музыкальную, «маршевую» ритмику (последним они были обязаны увлечённости брата и сестры Поленовых музыкой, воспитанной ещё в детстве). Всё вместе сообщает полотну «Шли наши ребята из Новгорода» стилистический эффект русского лубка. 

А.М. ВАСНЕЦОВ (1856–1933)

ГОРОДСКАЯ ПЛОЩАДЬ РУСИ XVII СТОЛЕТИЯ. 1890-е (?). Бумага на картоне, уголь, акварель, лак

Многие передвижники на протяжении всего периода деятельности Товарищества передвижных художественных выставок (вплоть до 1923 года) не переставали обращаться к отечественной истории, но их внимание часто акцентировалось на бытовой, жанровой стороне воспроизводимых событий, которая в результате получала не только исторический, но и лирический контекст. Именно такова акварель «Городская площадь Руси XVII столетия» Аполлинария Михайловича Васнецова (1856–1933), младшего брата выдающегося автора картин на сказочные и исторические сюжеты и храмового живописца Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926).⁹ Отличающаяся изысканностью колорита и многочисленных пластических ходов, напоминающая, подчас, пряничную доску, акварель «Городская площадь Руси XVII столетия» покоряет духом исторической подлинности, динамизмом сюжета, который буквально втягивает в себя зрителя, предоставляя ему уникальную возможность визуального исследования всех её героев, мотивов и деталей — архитектуры, костюмов, лиц, поз, ситуаций. Неоценимую роль в сохранении интереса русских художников к историческому жанру сыграло творчество выдающегося исторического живописца Василия Ивановича Сурикова (1848–1916).¹⁰

А.П. РЯБУШКИН (1861–1904)

СТАРИК-САПОЖНИК. 1880-е (?). Бумага, карандаш

В ПРИКАЗЕ. 1903. Бумага, гуашь

С точки зрения стилистики рисунок «Старик-сапожник», написанный, очевидно, в 1880-х годах, и гуашь «В приказе», созданная в 1903 году последовательным передвижником, мастером жанровых и исторических полотен Андреем Петровичем Рябушкиным (1861–1904), откровенно реалистические, что, в свою очередь, свидетельствует о том, что, несмотря на появление в начале ХХ века ряда новаторских художественных объединений, традиции реализма оставались незыблемыми. Одна из любимых тем Рябушкина — московский быт ХVII века, как купеческий, так и крестьянский, сюжеты которого он воссоздаёт во всех подробностях, передавая очарование характерных ситуаций  и дух эпохи.

К.А. ТРУТОВСКИЙ  (1826–1893)

АФРОСИНЬЯ. 1891. Бумага, карандаш

Жанр реалистического портрета как один из основных жанров на протяжении многовековой истории русского изобразительного искусства занимает в экспозиции место особое. На данной выставке он представлен графическими произведениями, каждое из которых отличается высочайшим уровнем мастерства и максимальным вхождением в эмоциональную структуру образа.  Один из ярких тому примеров — карандашный рисунок «Афросинья» Константина Александровича Трутовского  (1826–1893), линеарно-пластическое решение которого построено на приёме детализации, в особенности элементов костюма, что неслучайно: Трутовский, академик Императорской академии художеств и член Королевского бельгийского общества акварелистов, был не только талантливым жанровым живописцем, но и талантливым иллюстратором, оформившим произведения Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, И.А. Крылова, чем и объясняется его стремление к детализации в трактовке любого сюжета. К тому же он прославился картинами на тему жизни и быта малороссийских крестьян, поэтому облик и костюм героини рисунка «Афросинья», явно, тяготеет к облику и костюму малороссийских женщин. Народность образа Афросиньи, как и жанровые картины Трутовского на тему украинской простонародной жизни, свидетельствуют о том, что хотя он и не был членом Товарищества передвижников, но поддерживал с ними тесные творческие связи, экспонируя свои произведения на передвижных выставках.

А.И. СТРЕЛКОВСКИЙ (1819–1904)

ПОРТРЕТ ДЕВОЧКИ. 1883. Бумага на картоне, акварель

В 1843 году в Москве на основе художественного класса было учреждено Московское училище живописи и ваяния, к названию которого в 1865 году прибавилось слово «зодчество». Одним из талантливых, но, к сожалению, сегодня практически забытых учеников Московского училища, был Алексей Иванович Стрелковский (1819–1904), изобразительное наследие которого представлено на выставке акварелью «Портрет девочки». Специализацией Стрелковского стали акварельная живопись и жанр портрета. Именно за успехи в акварельном портрете он в 1857 году был удостоен звания академика акварельной портретной живописи. Несмотря на особый интерес к образам простых людей, Стрелковский не был членом Товарищества передвижников — напротив, он активно участвовал в академических выставках, демонстрируя своими жанровыми композициями и портретами лучшие качества акварели — безупречный рисунок, тонкость, прозрачность или плотность самой живописи, красоту колорита, построенного на богатом спектре тонов и оттенков. Вклад Стрелковского в утверждение понятия «акварельная живопись» трудно переоценить.

И.С. КУЛИКОВ (1875–1941)

ГОЛОВА ДЕВУШКИ В ПЛАТКЕ. 1906. Бумага тонированная, темпера

Ф.В. СЫЧКОВ (1870–1958)

ПРЯХА. 1910. Бумага на картоне, акварель

В традициях реализма решён и образ портрета «Голова девушки в платке», написанного в 1906 году в технике темперы признанным в своё время, а сегодня, к сожалению, забытым талантливым портретистом, жанристом и иллюстратором Иваном Семёновичем Куликовым (1875–1941). И образ крупноформатной акварели «Пряха», написанной в 1910 году жанристом, заслуженным деятелем искусств РСФСР и Мордовской АССР, народным художником Мордовской АССР Федотом Васильевичем Сычковым (1870–1958). Оба произведения отличаются совершенной красотой темперной и акварельной живописи, построенной на благородстве  тончайших колористических соотношений с доминированием двух-трёх цветов и выразительности линеарно-пластического решения. Оба произведения — убедительные свидетельства жизнестойкости традиций русской реалистической школы, которая наряду с революционизирующими художественное сознание объединениями «Мир искусства»,¹¹ «Бубновый валет»,¹² «Союз русских художников» и другими  сохраняла своё лидирующее положение как на протяжении всей истории русского изобразительного искусства, так и на рубеже ХIХ–ХХ веков и последующих десятилетий.

Ф.А. МАЛЯВИН (1869–1940)

БАБА. 1916. Бумага тонированная, карандаш, цветной карандаш

В технике карандаша (простого и цветного), ставшего одним из любимых материалов художников начала ХХ века, написан рисунок «Баба» (1916) Филиппа Андреевича Малявина (1869–1940). Выдающийся живописец и график, член объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников», Малявин работал на стыке модерна, импрессионизма и экспрессионизма и в каждом из портретов воплощал не только врождённое чувство прекрасного, но и выступал тонким наблюдателем и глубоким психологом. При этом одним из программных пластических приёмов, имевших для него важнейшее значение при создании яркого и эмоционально выразительного образа, стал принцип «незавершённости рисунка», когда линия кажется вдруг оборвавшейся. Напомним, что этот же приём с большим вдохновением использовал в начале ХХ века и выдающийся мастер портрета Валентин Александрович Серов (1865–1911), убедиться в чём позволяет экспонирующийся в зале № 6 «Портрет балерины Е.С. Карзинкиной» (1906).¹³

Ставший в советское время автором Ленинианы, Малявин в начале и в первые два десятилетия ХХ века отдал особую дань модерну, о чём свидетельствует воплощённая в рисунке «Баба» абсолютная изысканность, если не «прихотливость», карандашной линии.

С.В. ГЕРАСИМОВ (1885–1964)

ЗАВТРАК. 1924. Автолитография

ЧАЕПИТИЕ. 1924. Литография

Выдающийся русский и советский живописец и график, один из первых академиков Академии художеств СССР, доктор искусствоведения, народный художник СССР и РСФСР, талантливейший педагог, директор Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова Сергей Васильевич Герасимов (1885–1964) синтезировал в своём творчестве два стилистических направления — русский импрессионизм и социалистический реализм.

В духе соцреализма написано самое известное его полотно — «Мать партизана» (1943–1950, ГТГ, Москва), — знакомство с которым несведущему человеку не даст никогда поверить в то, что в начале ХХ века Герасимов получил образование сначала в Строгановском училище, а затем — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Если не знать его учителей: в Московском училище он занимался одновременно у преданного передвижника Сергея Васильевича Иванова (1864–1910) и у основоположника русского импрессионизма Константина Алексеевича  Коровина (1861–1939).¹⁴ Как не даст поверить и в то, что со временем он смог перейти от ранних живописных и графических произведений, созданных под влиянием кубизма и сезаннизма, к соцреализму, в стилистике которого решены его известные тематические произведения. Но от живописного импрессионизма Герасимов не отказывался никогда — он просто умело его интерпретировал. Мощная колористическая палитра, наполненная светом,  свободная манера письма, смелый широкий мазок составили концептуальную основу его живописи. При этом универсализм творческих пристрастий Герасимова также поражает воображение: помимо живописи, он иллюстрировал произведения Максима Горького, Н.А. Некрасова, других писателей, работал в рисунке и литографии. И вплоть до 1950-х годов создавал простые по сюжету и лирико-поэтичные по настроению пейзажи и жанровые композиции, в которых его импрессионизм выразился наиболее органично, поскольку в каждом из них окружающая реальность соединялась с воспоминаниями о русской провинциальной старине. Именно таковы представленные на выставке и публикуемые впервые литографии 1924 года «Завтрак» и «Чаепитие».

***

В витринах экспонируются произведения декоративно-прикладного искусства ХIХ–ХХ веков из собрания музея, представляющие особый интерес и подчёркивающие очарование крестьянского мира. Отличающиеся особой визуальной красотой и исторической подлинностью, они создают атмосферу «присутствия» прошедшего времени. Будучи тематически органичными с живописными и графическими произведениями, обогащают их эмоционально, информационно, пластически и колористически.  При этом многие произведения экспонируются впервые, предоставляя зрителям уникальную возможность насладиться красотой русских головных уборов, деталей русского костюма и предметами крестьянского быта.

Светлана Игнатенко, искусствовед, заместитель директора

Башкирского государственного художественного музея им. М.В. Нестерова

по научной работе, заслуженный деятель искусств РБ,

лауреат Государственной премии РБ им. М.В. Нестерова,

автор идеи и экспозиции выставки

Примечания

¹ О творчестве М.В. Нестерова читайте в аннотациях к залам № 4 и № 5. В этих же залах см. его произведения.

² О творчестве В.Г. Перова читайте в аннотации к залу № 3. В этом же зале см. его произведения.

³ О Товариществе передвижных художественных выставок читайте в аннотации к залу № 2. В этом же зале см. произведения художников-передвижников.

⁴ О художественном объединении «Союз русских художников» читайте в аннотации к залу № 6. В этом же зале см. произведения художников-«союзовцев».

⁵ О творчестве Г.М. Хруслова читайте в аннотации к залу № 3. В этом же зале см. его произведение.

⁶ О творчестве Д.Д. Бурлюка читайте в аннотации к залу № 7. В этом же зале см. его произведения.

⁷ О творчестве И.Е. Репина читайте в аннотации к залу № 6. В этом же зале см. его произведение.

⁸ О творчестве В.Д. Поленова читайте в аннотации к залу № 3. В этом же зале см. его произведения.

⁹ О творчестве В.М. и А.М. Васнецовых читайте в аннотации к залу № 3. В этом же зале см. их произведения.

¹⁰ О творчестве В.И. Сурикова читайте в аннотации к залу № 3. В этом же зале см. его произведения.

¹¹ О художественном объединении «Мир искусства» читайте в аннотации к залу № 6. В этом же зале см. произведения художников-«мирискусников».

¹² О художественном объединении «Бубновый валет» читайте в аннотации к залу

№ 6. В этом же зале см. произведения художников-«бубнововалетцев».

¹³ О творчестве В.А. Серова читайте в аннотации к залу № 6. В этом же зале см. «Портрет балерины Е.С. Карзинкиной».

¹⁴ О творчестве К.А. Коровина читайте в аннотации к залу № 6. В этом же зале см. его произведение.