Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова обладает самой крупной в России коллекцией живописи «отца российского футуризма» Давида Давидовича Бурлюка (1882–1967). В её составе — 38 произведений, датированных (за исключением двух экспонатов) временем пребывания художника в Башкирии — 1915–1918 годами. 13 произведений являются собственностью Национального музея Республики Башкортостан (до 1920-х годов они также входили в собрание художественного музея), что свидетельствует о том, что «уфимская» коллекция живописи Бурлюка насчитывает 51 произведение.
БУРЛЮК ДАВИД ДАВИДОВИЧ (1882–1967)
Персоналия. Особенности творческого метода.
Состав коллекции
Родился 9 (21 по н.ст.) июля 1882 года на Украине — в селе Рябушки Лебединского уезда Харьковской губернии. Умер 15 января 1967 года в США, в Лонг-Айленде — одном из районов Нью-Йорка.
Живописец, график, поэт, писатель, художественный критик и исследователь искусства. Инициатор создания группы «Гилея» (1910–1914) — первого литературно-художественного объединения футуристов («гилейцев», «будетлян»). Член общества «Союз молодёжи» (1909–1913, 1917) и мюнхенского объединения «Синий всадник» (1911–1914, 1924). Один из организаторов новаторских объединений «Венок-Стефанос» (1907–1910) и «Бубновый валет» (1911–1917).
Создатель многочисленных футуристических сборников: «Садок судей» I и II (1910, 1913), «Дохлая луна», «Требник троих» (оба — 1913), «Молоко кобылиц», «Затычка», «Рыкающий Парнас» (все — 1914), «Стрелец» (1915) и главного футуристического манифеста «Пощёчина общественному вкусу» (1912). Автор полемических статей и книги «Фактура» (1912). Участник нашумевших футуристических диспутов в Москве и Петербурге и всех наиболее крупных выставок современного искусства 1910-х – 1920-х годов в России и Германии.
Воспитание получил в семье с ярко выраженными творческими наклонностями. Отец, Давид Фёдорович (1856–1915/1916), помимо основной работы (служил в качестве доверенного у помещиков), был талантливым агрономом-учёным (известны его книги по агрономии) и поэтом. Мать, Людмила Иосифовна Михневич (1861–1923), — художник-любитель. Происходила из известного польского рода Михневичей: её брат Владимир Осипович Михневич (1841–1899) был одной из самых популярных фигур в художественной жизни Петербурга конца ХIХ века: публицист, театральный критик, историк искусства, журналист, автор многотомного издания «Исторические этюды русской жизни»; публиковался под псевдонимом «Коломенский Кандид». По воспоминаниям современников, Людмила Иосифовна была тонкой и одухотворённой натурой. Прекрасно понимала искусство и стремилась привить своим детям любовь к настоящей художественной культуре. Писала интерьеры и пейзажи и выставлялась на ряде выставок, в которых принимали участие её дети. В собрании Нестеровского музея хранятся три произведения Михневич, написанные в Башкирии, — пейзажи «Водопад» (1917), «Пороги» и «Железнодорожное полотно» (оба — 1915–1918). Все они представлены на выставке.
Семья Бурлюков была многочисленной. Помимо старшего — Давида, — в семье было ещё пятеро детей: Владимир (1888–1917), Николай (1890–1920), Людмила (1887–1968), Надежда (1895–1967) и Марианна (1897–1982). Из всех детей к изобразительному искусству, кроме Давида, имели отношение Владимир и Людмила. Владимир — художник и поэт, соратник Давида в борьбе за футуризм, автор оригинальных кубофутуристических композиций, активный участник выставок современного русского искусства, член тех же художественных объединений, в которых состоял Давид. Людмила — художница, училась в Высшем художественном училище при Петербургской академии художеств, участница многих выставок современного искусства. Николай — поэт, участник футуристических сборников. Марианна — певица (окончила Московскую консерваторию). Надежда поддерживала живописные начинания своих братьев и сестры, но сама художественными способностями не обладала. В большой семье Бурлюков царили любовь, уважение традиций и дух творческого состязания.
Бурлюк был блестяще образован. В 1989 и 1901 годах учился в Казанской художественной школе, в 1899–1901 и 1909 — в Одесской художественной школе, в 1902, 1903 — в Королевской Академии художеств и школе-студии А. Ашбе в Мюнхене, в 1904 — в парижской мастерской Ф. Кормона «Эколь де Бозар». В 1910 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в августе 1911 года познакомился с Владимиром Маяковским, также учившимся в училище. 21 февраля 1914 года вместе с Маяковским был исключён из училища за увлечение футуризмом.
Московский период жизни и творчества Бурлюка, совпавший с годами его учёбы в училище живописи, ваяния и зодчества, — один из важнейших этапов в формировании его как художника и поэта, генератора новых идей в искусстве. В круг его тесного общения входили Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Бенедикт Лившиц, Велимир Хлебников — известные поэты, основатели нового для русской литературы течения — футуризма.
После исключения из Московского училища, Бурлюк 1 августа 1915 года приезжает в Башкирию и живёт на станции Иглино Самаро-Златоустовской железной дороги, близ Уфы, в 1917-м переезжает в деревню Буздяк Белебеевского кантона. В сентябре 1915 года к нему в Иглино приезжает жена Мария Никифоровна, урождённая Еленевская (1894–1967), с маленькими сыновьями Давидом (1913–?) и Никифором (1915–1995). Мама, Людмила Иосифовна Михневич, и родная сестра Марии Никифоровны, Лидия Никифоровна Еленевская (1894–1972), обосновались в деревне Буздяк, где жили родителя Марии и Лидии Еленевских. (Семья Еленевских многие годы была связана с Башкирией, поэтому Бурлюк в своих воспоминаниях не раз называет Марию Никифоровну «уфимской девушкой».) Приезд Бурлюка в Башкирию совпал с самым разгаром Первой мировой войны и был вызван его стремлением уберечься от призыва в действующую армию. Он не хотел служить по политическим соображениям и к тому же нёс ответственность перед семьёй.
Для молодых уфимских художников приезд Бурлюка в Башкирию стал событием выдающимся. Остро чувствуя тягу к постижению всего нового и неординарного, они восприняли его творчество как подлинную школу новейшей живописной культуры, а самого художника — образцом преданного и бескомпромиссного служения Идее. Вопросы нового понимания пластического объёма, живописной массы и фактуры, колористических закономерностей и пространственных форм поднимались Бурлюком на путях переосмысления и творческого претворения как реалистических традиций русского классического и народного искусства, так и достижений современной, в первую очередь, французской живописи. Неудивительно, что именно такой Бурлюк — «обоюдоострый», сотканный из стилистических противоречий, — стал для молодых уфимских художников олицетворением той манифестантно-полемической «клоаки», которая царила в русском художественном сознании в первые два десятилетия ХХ века.
Живя в Башкирии, Бурлюк активно выставляется. Участвует во всех крупнейших выставках современного искусства в Москве и Петрограде, становится членом Уфимского художественного кружка и экспонирует свои произведения на трёх его знаменитых выставках. 5 марта 1917 года открывает персональную выставку в Самаре, в которой участвует и Людмила Иосифовна Михневич. К выставке издаёт каталог своих произведений. В Уфе читает лекции о новейших течениях в европейской живописи. Много общается с молодыми уфимскими художниками и много путешествует: бывает в Челябинске, Златоусте, Кургане, Троицке, пропагандируя футуризм и творчество друзей-футуристов, в первую очередь, Маяковского. Значение деятельности Бурлюка для формировавшегося в те годы башкирского профессионального изобразительного искусства трудно переоценить.
В Башкирии Бурлюк создал значительное количество живописных произведений (более 200 холстов), в большинстве которых реализовал начатые ещё в 1907 году совместно с братом Владимиром эксперименты с живописной фактурой. Его главная творческая задача в эти годы — перерабатывая опыт Сезанна (1839–1906), перейти к кубизму и футуризму и на этой синтетической основе добиться устойчивого, пластически убедительного и эмоционально выразительного образа. В этом же заключалась и эстетическая концепция объединения «Бубновый валет», которое изначально выступило противником стилизма «Мира искусства» и утончённого психологизма «Голубой розы».
Весной 1918 года Бурлюк вместе с семьёй покидает Башкирию и отправляется в длительное транссибирское турне и на Дальний Восток. В 1920–1922 годах живёт и работает в Японии. В 1922 году прибывает в Нью-Йорк, где сразу же включается в активную творческую деятельность — выставочную, издательскую, писательскую, исследовательскую: пишет картины, стихи, издаёт книги и журналы. При всей своей эпатажности, активно демонстрируемой и в Америке, Бурлюк остаётся истинно русским человеком и русским художником, не оставляющим сокровенной мысли о встрече с родиной. В 1956 году он вместе с женой наконец посещает Москву: бывает в Третьяковской галерее, где участвует в организованной специально для него творческой встрече с сотрудниками галереи, посещает Литературный музей и библиотеку В.В. Маяковского, встречается со старыми друзьями-футуристами. В 1965 году посещает СССР во второй и последний раз.
Живя в Америке, Бурлюк не порывает связей и с Уфой: присылает в Уфимский художественный музей изданные им в Нью-Йорке книги, журналы, на титульных листах которых оставляет трогательные автографы, свидетельствующие о его нежной любви к Башкирии, к уфимским художникам.
Значение творческого наследия Бурлюка трудно переоценить. Это многочисленные живописные и графические произведения, книги, каталоги, брошюры, посвящённые, в основном, русскому искусству в Америке и творчеству русских «американцев». Например, Бурлюк стал автором первой монографии о творчестве Н.К. Рериха, изданной им в 1934 году в Нью-Йорке.
Вплоть до 1994 года творчество Бурлюка представлялось в России белым пятном, а его имя — имя эмигранта — в СССР предпочли просто забыть. Только в постперестроечный период, в 1994 году, в Башкирском государственном художественном музее им. М.В. Нестерова состоялась первая после его эмиграции в Америку персональная выставка. Она получила статус всероссийской: в ней приняли участие 13 музеев, экспонировалось 71 произведение. К выставке был издан 2-томный каталог, представляющий собой первый опыт систематизации и анализа изобразительного наследия Бурлюка в музеях российской провинции. Название выставки — «Фактура и цвет» — отразило существо его художественной программы, нашедшей выражение во всех произведениях, в том числе башкирского периода. После экспонирования в Уфе выставка была показана в Самаре, Рязани и Волгограде.
В стилистическом отношении коллекция живописи Бурлюка в собрании Нестеровского музея неоднородна.
С одной стороны, в ней выделяется значительная группа произведений отчётливо реалистической направленности: это пейзажи, портреты, натюрморты. В основе их смысловой, содержательной структуры лежит искреннее восхищение художника реальной красотой окружающей природы и предметного мира, любование родными людьми, в первую очередь, женой и детьми. Таковы пейзажи «Весна в деревне Иглино» (1917), «Одинокая лачуга» (1918), два пейзажа «Татарская деревня», «Деревня» (все — 1915–1918), «Портрет женщины в жёлтом платье» (1917), «Женский портрет», «Портрет ученицы в шляпе» (оба — 1915–1918), изображающие Марию Никифоровну Бурлюк, и «Портрет женщины с мальчиком» (1917), на котором Мария Никифоровна запечатлена со старшим сыном Давидом. На портрете Давиду 4 года, и он ещё не знает, что впереди у него успешное будущее: он окончит Нью-Йоркский университет и получит образование архитектора-строителя, но посвятит свою жизнь изобразительному искусству — рисунку, акварели, скульптуре — и в качестве иллюстратора будет работать в отделе «для малых ребят» известной нью-йоркской газеты «Русский голос». Что же касается других членов семьи Бурлюка, то моделью «Портрета старухи», возможно, стала его мать Людмила Иосифовна Михневич, а моделью «Портрета женщины в голубом» — Лидия Никифоровна Еленевская (в замужестве Прокофьева), сестра Марии Никифоровны Бурлюк. Персоналия второй модели абсолютно достоверна, так как подтверждена сыном Лидии Никифоровны, посетившим музей в 1994 году во время экспонирования выставки «Фактура и цвет». Тогда же стало известно, что Лидия Никифоровна, как и её родители, долгие годы была связана с Уфой: до 1905 года училась в уфимской 2-й гимназии, в 1906–1911 — в Мариинской гимназии, в 1911–1912 годах — в VIII дополнительном классе углублённого изучения географии, который окончила со званием домашней учительницы. В 1917 году окончила Строгановское художественно-промышленное училище со званием учёного рисовальщика, дававшим право преподавать рисование и чистописание в средних и низших учебных заведениях. Весной 1918 года отправилась вместе с «командой» Бурлюка в транссибирское турне, но, вероятно, вскоре вернулась в Буздяк. В 1928 году в Буздяке у неё родился сын Пётр, ранее — дочь Лидия. Оба учились в буздякской школе. В 1935 году работала воспитателем в буздякском детском доме, затем — в одной из средних школ г. Октябрьского. Только в конце жизни переехала в Казахстан, в г. Гурьев, где и нашла последний покой. Что же касается жены Бурлюка, то на протяжении всего его творчества Мария Никифоровна была главной и любимой моделью, что выразилось в большинстве «башкирских» портретов и композиций с обнажённой натурой. Подруга детства Бурлюка, одарённая пианистка, она посвятила себя семье, и только в Америке проявился её талант мемуариста и издателя: Мария Никифоровна имела в Нью-Йорке издательство и журнал «Цвет и рифма», в котором в разные годы публиковала свои воспоминания. Собрала обширную коллекцию современного русского и американского искусства, многие произведения которой экспонировались в галерее «Burliuk», открытой в 1953 году на территории рядом с домом Бурлюков в Хэмптон-Бейс, на юго-западе Нью-Йорка. (Бурлюк владел галереей вплоть до самой смерти.) Беззаветно любившая Давида Давидовича, она пережила его только на несколько месяцев и скончалась в том же 1967 году.
Столь типичная для Бурлюка пронзительная чувственность, выраженная в большинстве его «башкирских» портретов и пейзажей, проявляется во всём — и в выборе пейзажного мотива, портретируемой модели, предметов интерьера, всегда естественных и простых, и в особом, трепетном отношении к живописной поверхности холста как к некой «живой», внутренне подвижной материальной «субстанции». Рельефно вылепленная, пластически объёмная корпусная фактура его полотен, обогащённая короткими импрессионистическими мазками или виртуозно закрученными «нашлёпками» яркой чистой краски, — ещё один способ выражения нахлынувших на художника чувств. В то же время в ряде произведений Бурлюк использует иной приём, столь же концептуальный как для него, так и для «Бубновых валетов»: это приём монументализации изобразительной формы. При этом для него не имеет значения, кто «герой» этой монументализации: предмет или человеческое лицо. Для него принципиален сам приём. Отчётливо проявившись в большинстве башкирских пейзажей и натюрмортов, он достигает своего максимума в портретах. Закрепляя форму на первом плане, Бурлюк утверждает её незыблемость чётким контуром и практическим отсутствием пространственной глубины. Яркие примеры в первом случае — «Женский портрет» и «Портрет женщины в жёлтом платье», во втором — «Портрет женщины с мальчиком». В «Портрете женщины с мальчиком» отчётливо читается и влияние древнерусской живописи: в образном решение — иконописи (перед нами своеобразная авторская интерпретация иконографического типа Богоматери «Умиление»), в колористическом — ранней фрески.
Принцип монументализации изобразительной формы, обязанный своим происхождением идейной установке русских художников начала ХХ века и, в первую очередь, «Бубновых валетов» на возрождение «большого искусства» с его идеей монументальной формы выражения художественного образа, был неотделим для них от содержательной структуры образа — его предельной эмоциональной выразительности и духовной наполненности. В портретных образах Бурлюка эти характеристики дополняются внутренней сосредоточенностью модели на осознании своей самодостаточности в «пространстве» собственного счастья.
Особое место в портретном наследии Бурлюка занимают реалистические портреты башкир и татар — жителей иглинских и буздякских деревень, — ставшие первыми в изобразительном искусстве Башкортостана национальными образами-типами, хотя и трактованными несколько европеизировано. Таковы «Портрет молодого башкира» (1917) и «Девочка-татарка» (1918). Небольшие по размерам, они демонстрируют не только живописное мастерство Бурлюка, но и свойственное его натуре внимательное, вдумчивое отношение к портретируемой модели, умение отмечать характерные особенности её облика и внутреннего состояния. Композиционное решение строится на характерном для всех портретов Бурлюка выявлении на первом плане крупного лица, на втором — условного пространства. Но, в отличие от «Портрета женщины с мальчиком», «Портрет молодого башкира» и «Девочка-татарка» написаны пастозным корпусным мазком, и в этом смысле они стоят в одном ряду с отличающимися такой же ярко выраженной фактурой «Портретом женщины в жёлтом платье» и «Женским портретом».
В натюрмортах «Букет жёлтых цветов» (1916) и «Расцветшая сирень» (1918) в качестве основных элементов декорирования фона используются башкирские и татарские народные полотенца и паласы, что свидетельствует о том, что Бурлюк стал первым в изобразительном искусстве Башкирии художником, отразившим визуальную красоту и историческую уникальность произведений традиционного национального ткачества и вышивки. Отличающиеся несовместимым на первый взгляд сочетанием цветов, вобравшим в себя всю красоту тюркской степи, произведения народного ткачества башкир покорили Бурлюка той яркой декоративностью, которая была близка концептуальной для «Бубновых валетов» фовистской красочности. Причём к самой природе декоративного фона, представленного в натюрмортах Бурлюка национальными паласами с геометрическим или растительным орнаментом, он относится чрезвычайно ответственно: они для него не только «пиршество» для глаз, но и органическая часть общей композиционной идеи — утверждение её плоскостной ритмики. В то же время натюрморты Бурлюка — яркое свидетельство столь же концептуального для «Бубновых валетов» стремления к устойчивости зрительного образа и полнозвучию цвета, к утверждению предмета и предметности вместо пространственности. По этой причине именно натюрморт стал одним из главных жанров их искусства. Особый интерес Бурлюка к натюрморту, ярко выраженный в «башкирской» коллекции, объясняется ещё и этой «бубнововалетской» установкой, хотя прерогатива здесь, бесспорно, принадлежит гедонизму его мироощущения, его природной цветовой чувствительности, воспитанной ещё в украинском детстве. Тем же гедонизмом мироощущения объясняется и частая обращённость Бурлюка к мотиву цветения. Цветущие яблоня, вишня и сирень — одни из наиболее любимых им мотивом, — в чём убеждают натюрморты «Букет сирени» и «Расцветшая сирень» и пейзаж «Цветущие яблони» (1917).
В контексте вклада Бурлюка в изобразительное искусство республики отметим ещё одни важнейший факт: источником столь распространённого в современном изобразительном искусстве Башкортостана мотива цветения стали «цветочные» натюрморты и «цветущие» пейзажи Бурлюка.
Несколько особняком в натюрмортном разделе «башкирской» коллекции стоит натюрморт «Букет жёлтых цветов». В противовес гедонистическому пафосу и эмоциональной полнокровности всей коллекции, в «Букете жёлтых цветов» звучит эфемерная «музыка» модерна, её пронзительная ностальгическая чувственность. Тихая грусть, упоительные воспоминания о давно минувшем и невозвратном буквально «материализованы» художником в любовно сгармонированных им предметах материального мира — строгом тулове синего кувшина, хранящем сердечную тайну «тоскующих» жёлтых цветов, неестественно ломающихся складках нарядной драпировки, стилизованном декоре обоев, широком профиле прямоугольной с бронзовыми накладками синей рамы, «обнимающей» чей-то дорогой портрет. К стилистике модерна тяготеет и несвойственная живописному методу Бурлюка заглаженность фактуры. В то же время именно эта заглаженность, эта утончённая пластика как будто изначально прочили «Букету жёлтых цветов» его вневременное, возможно, музейное предназначение. Теоретическое обоснование этого диссонанса мы находим в исследованиях Бурлюка, опубликованных им в книге «Фактура» и сборнике «Пощёчина общественному вкусу»: «…Я всегда придавал исключительное значение фактуре… [и] должен характеризовать фактуру своих картин… как: крючковатую, мелко и крупно раковистую, занозистую и [изредка] матовую, пыльную и стекловидную…», то есть «ровную и неровную».
Не менее важным, чем интерес к натюрморту, был для «Бубновых валетов» призыв к изучению натуры: он стал краеугольным камнем их творческого метода, а его кульминация пришлась на рубеж 1910-х – 1920-х годов, то есть на то время, когда Бурлюк, оказавшись в Башкирии, был захвачен неповторимой красотой её природы. Тем не менее, он не распыляет себя: в его арсенале — только несколько пейзажных мотивов, которые, подчиняясь его интерпретаторскому таланту, всякий раз обогащаются новым содержанием и новой эмоцией.
Композиционное решение пейзажей варьируется в двух пределах. С одной стороны, пейзаж, композиционно сконцентрированный в нескольких крупных формах, расположенных, как правило, в центре полотна или максимально приближенных к первому плану; пространство при этом трактуется условно. С другой — пейзаж откровенно повествовательный и с реальной пространственной глубиной. Таков один из самых выразительных и известных пейзажей Бурлюка — «Весна в деревне Иглино». Этот пейзаж во многом хрестоматийный — и не только для мироощущения и живописного метода Бурлюка, но и для «Бубновых валетов». Наполненный радостью весеннего обновления природы, он звучит гимном жизни, её вселенской красоте. Ярко-красные крыши домов, голубое небо с большими белыми облаками, мартовский снег, переливающийся всеми цветами радуги… Казалось бы, привычная картина российской глубинки… Но выявленная фактурой и многочисленными рефлексами, она становится непривычно яркой, живой, праздничной! Важнейшей задачей Бурлюка в этом пейзаже, как, впрочем, и во всех его «башкирских» произведениях, была задача чисто живописная — написать красивое произведение, в котором живопись была бы подобна россыпи драгоценных камней. В этом смысле живописно-пластическая трактовка пейзажа «Весна в деревне Иглино», как и его эмоциональная структура, отправляют Бурлюка к эстетической программе другого художественного объединения начала ХХ века — «Союза русских художников» с его по-настоящему праздничной и светоносной пейзажной живописью. Что же касается фактуры, то здесь Бурлюк остаётся преданным «бубнововалетцем». Относительно же мотивов заметим, что Бурлюк особенно любил весну, причём раннюю, грязную, с ещё отчётливыми следами зимы — такую, как в пейзаже «Весна в деревне Иглино».
Любивший мотив ранней весны, Бурлюк с особым восторгом писал деревенские улицы, где разбухшая по весне от тающего снега земля становилась тем восхитительным месивом, которое было для него самым ярким выражением живописной фактуры. Убедительные здесь примеры — пейзаж «Одинокая лачуга» (1918) и один из пейзажей «Татарская деревня» (1915–1918).
Образная структура пейзажей «Татарская деревня» наполнена той же энергетикой жизнеутверждения, которая стала эмоциональным лейтмотивом пейзажа «Весна в деревне Иглино». Все три пейзажа объединены ещё одним мотивом, который, наряду с мотивом земли, стал для Бурлюка в Башкирии наиболее любимым и потому часто используемым: это мотив дома, написанного на фоне деревенской природы или на берегу реки. Дома в пейзажах Бурлюка всегда крепкие, земля под ними мягкая, вязкая и исключительно красивая. Мотивы дома и земли, как и мотив цветения, были увидены и прочувствованы Бурлюком в Башкирии и в его частых путешествиях по Уралу. Именно в них им был увиден ещё один мотив, причём ставший в его «башкирской» коллекции единичным: это мотив реки Ай («Река Ай», 1917). Одна из самых известных и красивейших рек Южного Урала, левый и самый крупный приток реки Уфы, звучащая в переводе с башкирского как «луна» или «светлая, как луна», река Ай знаменита своими многочисленными высокими скалами с пещерами и историческими достопримечательностями, окутанными древними легендами.
Жизнеутверждающим пафосом пронизана и образная структура полотна «Терраса» (1917), стилистически тяготеющего к одному из пейзажей «Татарская деревня»: оба произведения решены в стилистике так называемого русского импрессионизма. Световоздушность природной среды подчёркнута вибрирующим корпусным мазком, колористическое решение отличается тональным декоративизмом. Цвет в «Террасе» наполнен светом, он буквально напоён солнцем. Фактура работает на выявление цветных теней (рефлексов), которые подчёркивают светоносность цвета. Всё в полотне дышит радостью жизни, счастьем бытия. В этом смысле эмоциональный контекст «Террасы» близок, в первую очередь, концепции «Союза русских художников», яркое чему подтверждение — солнечный луч, заливший деревянные половицы и кусок полосатого матраца. Но это луч не прямой — он появляется откуда-то сбоку, и его продолжения в пейзаже мы не видим: всё заменяют фактура и цвет. По поводу освещения Бурлюк поясняет: «Освещение, так называемый свет, в моих картинах (программных) отсутствует — на первом месте цвет и краска. Только они являются символизирующими представлениями света. Но зато мои импрессионистические этюды полны Светом и Воздухом». В число таких импрессионистических этюдов входит и полотно «Терраса».
Вторую часть «башкирской» коллекции Бурлюка составляют кубофутуристические композиции «Казак Мамай», «Радуга» (обе — 1916), «Четыре обнажённые женщины. Фантастический мотив» (1918), «Красный полдень» и «Натурщица» (обе — 1915–1918). Особое внимание в них уделяется решению всегда волновавших Бурлюка проблем живописной массы, декоративности цвета, анализа пространственных форм и конструктивности картинного построения. При этом он словно отдаёт себя во власть мифологизированного восприятия мира, к которому примешиваются его безудержная фантазия и ассоциативность мышления. Немаловажную роль играет и столь свойственный мироощущению Бурлюка гротеск, или, по выражению Блока, «весёлый ужас», который происходит как из его футуристической эпатажности, так и из пристрастия к фантастическим пейзажам и персонажам, проявившегося ещё в детстве.
Особое место в ряду кубофутуристических композиций Бурлюка занимает образ казака Мамая — одного из древнейших и любимых образов украинского народа. Это собирательный образ казака-воина, степняка, поэта, впервые появившийся в украинском народном кукольном театре (вертепе) и ставший со временем космогоническим олицетворением всего украинского народа. Мамай для украинцев — фигура ещё и самая символическая: в любых сражениях или бунтах он всегда «вставал» рядом с украинскими казаками. Поэтому его издревле изображали с музыкальным инструментом и верным спутником — конём.
Именно таков украинский мифологический Мамай на знаменитом «башкирском» полотне Бурлюка: яркий, плоскостный, преувеличенно крупный, словно сошедший с ярмарочной вывески, он с удовольствием музицирует, забыв на время о своём другом — воинском — предназначении, а рядом с ним, как и положено, — конь. Отличающееся откровенным декоративизмом, это произведение исключительно красиво, а его стилистическое решение при намеренной кубофутуристической плоскостности тяготеет, тем не менее, к реализму: всё написано без явных кубофутуристических изломов, а напротив, иллюстративно, чем призывает зрителя к внимательному рассмотрению как сюжета, так и его героев.
Созданный в 1916 году, то есть через год после приезда Бурлюка в Башкирию, «Казак Мамай» стал выражением его ностальгии по родине — Украине. Колористические особенности своей живописи, её насыщенную декоративность Бурлюк не раз объяснял, причём с гордостью, украинским, «казацким происхождением»: «…Украина в моём лице имеет своего вернейшего сына. Мой колорит глубоко национален. “Жёлто-горячие”, зелёно-жёлто-красные, синие тона бьют Ниагарами из-под моей кисти».
Особый раздел коллекции составляют пейзаж «У реки» и «Пейзаж с озером». Оба написаны в «постбашкирский» период: «У реки» — в 1919 году в Омске, «Пейзаж с озером» — в Америке и, очевидно, в 1930-х – 1950-х годах. Пейзаж «У реки» поступил в музей в 1979 году как дар Елизаветы Владимировны Ишерской (1906–1982), известного учёного в области климатологии, кандидата метеорологических наук, дочери друга Бурлюка Владимира Ивановича Ишерского (1872–1937), врача и коллекционера, с которым он познакомился в 1915 году в Уфе и в доме тёщи которого в 1919 году жил вместе с семьёй в Омске. «Пейзаж с озером» преподнесён в дар музею в 2016 году выдающимся музыкантом, народным артистом СССР, уроженцем Уфы Владимиром Теодоровичем Спиваковым. Оба пейзажа отличаются той дробностью мазка, которые стали характерным приёмом практически всех произведений Бурлюка американского периода.
Стилистическая неоднородность, отличающая «башкирскую» коллекцию живописи Бурлюка, является характерной особенностью, если не достоинством его творческого метода. Пропагандируя экспериментаторство, Бурлюк утверждал, что оно возможно только на основе блестящего знания законов академической живописи, поэтому практически одновременно использовал приёмы реализма и импрессионизма, кубистические «изломы», футуристические «сдвиги» (поиски «третьего измерения») и контурную обводку формы, происходящую из немецкого экспрессионизма и древнерусской иконописи. Стилистически разнообразный, Бурлюк оставался последовательным только в одном — в своей почти первобытной искренности, ставшей результатом его восторженного и откровенно чувственного отношения к любому предмету изображения.
Э.Ф. Голлербах, один из первых исследователей искусства Давида Бурлюка, отмечая эту его «всеядность», превосходно заметил: «Сопоставляя разные по характеру работы Бурлюка, какой-нибудь педант мог бы, вероятно, “уличить” художника в вопиющих противоречиях. В ответ на это Бурлюк мог бы с великолепным спокойствием ответить словами Уолта Уитмена: “Ну, что же — я вместителен настолько, что возместить могу противоречия”».
Представленные в экспозиции выставки портреты Д.Д. Бурлюка созданы известными художниками. Первый выполнен в 1962 году в технике литографии чешским художником Вацлавом Фиалой (1896–1980). График, иллюстратор, литограф, куратор выставок, писатель, заслуженный художник Чешской Республики, Вацлав Фиала с 1916 года был мужем Марианны Бурлюк. В 1918–1919 годах вместе с Марианной сопровождал Бурлюка в его транссибирском турне, с 1923 года вместе с Марианной жил и работал в Праге, став автором портретов Бурлюка, исполненных в первый и во второй его приезд в Прагу — в 1957 и 1962 годах. Портрет 1962 года был создан в связи с 80-летним юбилеем Бурлюка, который он отмечал в Праге вместе с женой, сёстрами Людмилой и Марианной и Вацлавом Фиалой.
Скульптурный портрет Давида Бурлюка выполнен в 1999 году талантливым уфимским скульптором, заслуженным художником Республики Башкортостан, лауреатом Государственной премии РБ им. М.В. Нестерова, одним из авторов памятника М.В. Нестерову на территории Башкирского государственного художественного музея Фирдантом Салимьяновичем Нуриахметовым.
В витринах экспонируются книги Д.Д. Бурлюка и книги о его творчестве. Все они являются собственностью музея.
Светлана Игнатенко, искусствовед,
заместитель директора Башкирского государственного
художественного музея им. М.В. Нестерова по научной работе,
куратор выставочного и научного проекта
«Живопись Давида Бурлюка в музеях российской провинции»,
автор экспозиции выставки