Министерство культуры Республики Башкортостан
Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова приглашают Вас посетить выставку произведений художников Наташи ШАЛИНОЙ (Санкт-Петербург) и Игоря ТИШИНА (Минск, Брюссель).

Открытие выставки состоится 15 марта 2018 года в 17.00 в Башкирском государственном художественном музее им. М.В. Нестерова по адресу:
г. Уфа, ул. Гоголя, 27

Контактные телефоны: 272 13 85, 273 42 36

Игорь Тишин
Родился в 1958 году на хуторе Васильполье в Беларуси. Окончил Минское художественное училище (1978) и Белорусский государственный театрально-художественный институт в Минске (1983). Работал преподавателем Минского художественного училища (1986–1991).
Произведения хранятся в Национальном художественном музее в Минске, в Музее современного искусства в Минске, в Музее современного русского искусства в Нью-Джерси (США), в Доме-музее Всеволода Мейерхольда в Пензе.
В настоящее время живёт и работает в Брюсселе и Санкт-Петербурге.

Основные выставки:
1992 – «Уроки нехорошего искусства». Минск (Беларусь), Дворец искусства.
1994 – «Liebschaft». Минск (Беларусь), Дворец искусства.
1995 – «На галерее». Минск (Беларусь), Национальный художественный музей.
1996 – «Бел-арт-транзит». Москва, Центральный Дом художника.
1999 – «NewArtofBelarus». Варшава (Польша), Центр современного искусства.
2003 – «Art from Minsk». Алмело (Голландия), Kunsthof – 88; «Partisan-Art ». Клермон-Ферран (Франция), галерея Garde à vue.
2005 – Гент (Бельгия), галерея Link.
51-я биеннале в Венеции (Италия).
2010 – «Картина маслом». Минск (Беларусь), галерея «У».
2013 – «Bazar». Минск (Беларусь), Цюрих (Швейцария), галерея Barbarianart.
2014 – Париж (Франция), галерея Artaban.
«Сумма Сумарум». Минск (Беларусь), Центр современного искусства.
2015 – Хёзден (Голландия), галерея Лили Закировой.
«Check Point». Брюссель (Бельгия), галерея ChapelledeBoondael.
2017 – «Право на грядущее». Музей искусства Санкт-Петербурга
ХХ–ХХI века.

Основные персональные выставки:
1992 – Минск (Беларусь), Национальный художественный музей.
1997 – «Лёгкое партизанское движение». Минск (Беларусь),
галерея Седьмой червяк.
Бозвиль (Швейцария), «Tischstill», кунстлерхаус.
2002 – Хокли, Бирмингем (Великобритания), галерея Warstone.
2003 – Итон (Великобритания), галерея RoydenPrior.
2005 – Лондон (Великобритания), галерея Spectrum.
2008 – Цюрих (Швейцария), галерея Barbarian-art.
2009 – Брюссель (Бельгия), галерея Espace Blanche.
«Кризис в раю». Кёльн (Германия), галерея Colourblind.
2010 – «Цель». Минск (Беларусь), Музей современного искусства. Кювейт-сити (Кювейт), Fa gallery.
2013 – Цюрих (Швейцария), галерея Barbarianart.
2014 – Лиль (Франция), галерея FredericStorme.
«Рай». Москва, галерея 11-12, Винзавод.
2015 – «Человеческое вещество». Воронеж, галерея Х.Л.А.М. «Алхимия». Брюссель (Бельгия), галерея Zedes.
«Оборотное движение». Минск (Беларусь), галерея A&V.
2016 – «Разве можно верить пустым словам балерин».
Санкт-Петербург, галерея Борей.
2017 – «Что делать». Красноярск, Музейный центр «Площадь Мира».


1. Те, кто пишут о Тишине, обычно используют такие определения, как эстетика абсурда, дикость, чувственность, эстетика без правил и иерархий, бурлеск, парадокс, брутальность и тому подобное. Всё это призвано оправдать отсутствие более подробного анализа. Вроде как абсурд – он и есть абсурд. И, действительно, реконструкция его произведений представляется весьма затруднительной. Это связано с их путаной многослойностью, а так же с подчеркнутым субъективизмом его произведений. Тем не менее, его последовательное обращение к определённым персонажам фото- и кино-мира советского периода, использование текстов, цитат, ссылки на Гончарову, Маяковского, Хармса, его интервью – всё это указывает на то, что каждое отдельное произведение содержит в себе определённое послание, это не просто нагромождение разных фрагментов ради создания эклектичной абсурдной картины мира. Кроме очевидных ассоциаций с Де Кунингом, Базелицем, Сутиным, Бэконом.
2. Экспрессионистская манера исполнения, повышенная импульсивность, страстность, трансгрессия живописной поверхности (которую постоянно выдвигают на первый план, когда речь заходит о Тишине) действительно роднят его произведения с немецкими «новым диким». Вместе с тем в его произведениях так ярко выражен социальный аспект, что я бы скорее назвала в качестве «родственников» Энсора. Действительность, которую Тишин похоже находит крайне неаппетитной, предстаёт в его произведениях не столько через импульсивность его исполнительской манеры, сколько через сами образы. Все эти заброшенные интерьеры, хрущёвки и коммуналки, «жигули» и «запорожцы», грязные дворы, обшарпанные стены, деревянные вокзальные туалеты, бездомные собаки, надписи на заборах, неустроенность, недоделанность, неблагополучие. Всё убогое, ветхое, гоголевское, при этом какое-то живое и буйное как свекольная ботва. А чего стоят персонажи, которыми населена эта тишинская среда обитания! Тут и девочки в школьных платьях с белыми воротничками, и бомжи, и обнажённые женщины с непропорционально большими головами, и самогонщики в масках, и партизаны с автоматами, а также литературные и исторические персонажи. Всё это живёт и сосуществует в картинной плоскости, рождая ту самую «общую динамическую тотальность», о которой писал Т. Адорно.

3. Телеги, старые печи, развалившиеся дома, заброшенные дворы – всё это дарит Тишину инспирацию. В серии «Кризис в раю» более 20 фотоизображений служат основой для его живописного вмешательства, при этом в реально существующее пространство Тишин включает второй мистический слой, и вскрывает теневые стороны нашей действительности. В безлюдные заброшенные интерьеры он вписывает деревянные подпорки и сваи, которые ничего не поддерживают; в дворах, где разбросана всякая домашняя утварь, в воздухе материализуются непонятные био-образования и вносят пугающую динамику; над выставленными на улице старыми железными кроватями Тишин имитирует взрывы; по пустым улицам бродит тощий волк на ходулях… Всё это непонятно, а поскольку это трудно как-то назвать или обозначить – пугает. Работы похожи на фрагменты одного и того же ночного кошмара, а в то же время в них столько солнца, они так убедительны и правдоподобны. Но самое странное, что симультанный контраст живописной экспрессии и фотографического документализма, выглядит в серии «Кризис в раю» абсолютно органично. Живописные атаки Тишина как будто впаяны в изображённую среду. Создаётся эффект ирритации, зритель получает иллюзию полной достоверности увиденного.
4. Кто-то видит в серии «Кризис в раю» отражение Чернобыльской трагедии. Можно, однако, рассматривать её как рассказ о неких травматических переживаниях, как какую-то зашифрованную историю, которая произошла когда-то в прошлом или продолжает происходить. И, действительно, складывается впечатление, что все эти работы – части одной истории, рассказ о каком-то камерном своеобразном мире, в котором по непонятным причинам всё пошло наперекосяк. Тишинские живописные атаки в «канве повествования» как будто материализуют скрытые силы или, возможно, являются мистической персонификацией тривиальных объектов.

Татьяна Кондратенко,
кандидат искусствоведения, Минск


Наташа Шалина
Живописец, график, художник книги, дизайнер, педагог, поэт.
Родилась в Красноярске в 1966 году.
С 1988 года живет и работает в Санкт-Петербурге. Окончила Красноярскую художественную школу им. В.И. Сурикова, Красноярское художественное училище им. В.И. Сурикова, Красноярский государственный педагогический университет им. В.П. Астафьева.
Член Союза художников России.
Член Творческого Союза художников РФ (IFA).
Член студии ксилографии Германа Паштова УСДВ РАХ.
Член Комиссии по работе с молодыми художниками Санкт-Петербургского Союза художников.
Участница международных и российских пленэров и симпозиумов. Участница многочисленных выставок в России и за рубежом.
С 1990 года – художественный руководитель детской Арт-студии. Педагог высшей категории. Организатор детских благотворительных мастер-классов и акций.
Произведения хранятся в Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), Красноярском художественном музее им. В.И. Сурикова, Омском художественном музее им. М.А. Врубеля, Вятском художественном музее им. В.М. и А.М. Васнецовых (Киров), Южно-Сахалинском художественном музее, Музея нонконформизма (Пушкинская – 10, Санкт-Петербург), Музее Русского искусства (Харбин, Китай), Музее современного искусства АРТ-Пенза, Доме-музее Всеволода Мейерхольда (Пенза), Музее современного искусства Зураба Церетели (Москва), в фонде Красноярского отделения Союза художников России, Омского отделения Союза художников России, Творческого Союза художников РФ (IFA), в галереях и частных коллекциях во Франции, Германии, Канаде, Италии, Латвии, Украине, США, России.


МЕТАФИЗИКА АБСУРДА
Credo quia absurdum est…
Tertullianus

Порой мне кажется, что абсурдистская интонация в различных её градациях – отArt Brut и ArtNaïveдо инженерных изысков в духе ContemporaryArt – пронизывает всю современную художественную культуру. Понятие абсурда как эстетическая категория, трактуемая античными философами в качестве противопоставления возвышенному и прекрасному, теперь всё чаще употребляется с положительным знаком. Однако в искусстве Наташи Шалиной «абсурд» предстаёт не в эстетической, а, скорее, в метафизической или даже в теологической ипостаси, суть которой – антитеза зыбкой формулы мироздания, основанной на логике. Отвергая рациональную субстанцию, она стремится выйти за пределы разума как такового и погрузиться в фольклор, заумь, глоссолалию и юродство.
Интеллектуальная изощрённость художественно-образного мышления у Наташи Шалиной органично уживается с лубочной брутальностью, несущей определённый заряд подросткового хулиганства. Это – лубок нашего времени, это – возрождённый вариант «народного абсурдизма», духом которого была пропитана милая моему сердцу культурная среда андеграунда 1970–1980-х годов.
Атмосфера пустого «художественного стёба», ещё недавно довлевшая над нашим искусством, сегодня уступает место новой духовности, а вместе с этим в культурный обиход уверенно возвращается и потребность в эстетике зримого образа. Искание «прекрасной формы» идёт рука об руку с возрождением лирико-мистического мировосприятия и художественной психоделии, взывающей к «расширенному сознанию». Всплеск интеллектуализма и визуального эстетизма, наблюдаемый в нашем искусстве последнего десятилетия, удивительным образом переплетается со стремлением обратиться к архаическому началу, к варварской лапидарности, перенять и пере/прочувствовать на свой лад живительную интонацию детского рисунка.

Похоже, что сбывается предначертание мудрого Льва Бакста, рассуждавшего сто лет назад о путях художественного развития: «Будущая живопись зовёт к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утончённого – оно пресытилось им» (так писал он в своей статье «О путях классицизма в искусстве» в 1909 году в журнале «Аполлон»).
Живописно-графическое творчество Наташи Шалиной, на наш взгляд, представляет собой убедительное доказательство высказанных соображений. Вступив на путь квази-смысловой изобразительности, этот художник в равной мере отвергает формулу épater les bourgeois и спонтанность импрессионистского толка, академическое природоподражание и салонную сувенирность, эротическое наваждение и христианскую проповедь.

Лаконизм и семиотическая ясность художественного языка Наташи Шалиной органично соотносятся с разработанным ею оригинальным композиционно-колористическим решением, в основе которого лежит плоскостная моделировка формы с помощью локальных цветовых пятен на чёрном, интенсивно-синем, огненно-оранжевом и реже – на бархатно-сером фоне. Её «живописное зодчество», несомненно, вдохновлено опытом кубофутуризма и супрематизма, с их геометризацией и продуманным ритмическим членением пространства. Колористическое немногословие и отсутствие полутонов компенсируется продуманной орнаментальной ритмикой и гармонической соразмерностью графического ряда.
Искания Наташи Шалиной направлены на формирование оригинального живописно-пластического языка, эмоционально-психологическое содержание которого выражается вполне традиционной формулой «Любовь – Одиночество – Смерть». При этом её искусство следует воспринимать как попытку высказаться о главном, не прибегая к банальной речи, свойственной профанному мышлению.

Разработанный художником символический алфавит так же лаконичен, как и колорит её картин, и может быть уподоблен набору детских кубиков.Он составлен из весьма ограниченного круга элементов – в основном это грубоватые человеческие фигуры и лики, схематично обозначенные дома и корабли, эмблематически условно изображённые представители флоры и фауны. Бесстрастные лики её мужчин и женщин, их одеяния и сложенные иногда в молитвенном жесте руки, восходят корнями к храмовым образам, тогда как порождённые её художественным воображением птицы, рыбы, лошади, коты или слоны определённо ассоциируются с расписными игрушками или наивным персонажами картонного театра. Её многофигурные уличные сюжеты, всегда отмеченные добродушной иронией и лиризмом, тоже разворачиваются в искусно выстроенной мизансцене условно-игрушечного городского пейзажа. В других же случаях пейзаж представляется у неё узкой орнаментальной полосой, замыкающей композиционное поле, а земляная основа иногда обозначается дуговым сегментом, как будто подчёркивающим планетарную масштабность представленного сюжета.
В работах последнего времени театральный элемент усиливается и намеренно подчёркивается. Персонажи картин как будто становятся участниками хорошо срежиссированной пантомимы в ярко раскрашенных, иногда монохромных декорациях. Их лица, как правило, обращены к зрителю, которому, собственно говоря, и адресуется представляемое художественное действо.
Театральное мышление с не меньшей очевидностью проявляется в инсталляционных проектах и объектах Шалиной, работа над которыми является естественным продолжением её станкового творчества. Её монументальные, чуть ли не до трёх метров, фанерные фигуры, чем-то напоминающие щиты для туристического фотографирования, и маленькие плоские фигурки, трогательно выглядывающие из раскрытых расписных сундуков или томящиеся в птичьих клетках, словно «вырезаны» из её картин ради того, чтобы обрести новую жизнь в трёхмерном уличном или комнатном пространстве.
«Рулонная графика» Наташи Шалиной – длинномерные вертикальные объекты из бумаги, внешне соотносимые с церковными росписями и имеющие известный исторический прототип, – тоже представляются довольно успешной попыткой вырваться за пределы станкового формотворчества, расширить «зону действия» разработанной художником образной системы и «примерить» на себя одеяния монументального живописца сакрального толка.
Иногда фантазия Наташи Шалиной ведёт её в ином направлении, и тогда результатом творческих усилий художника становится уголок вполне реальной, на первый взгляд (именно, только на первый взгляд), комнаты, населённой одушевлёнными и неодушевлёнными героями её ностальгически-абсурдистских грёз.
Понять художника – это значит отрешиться от банальных представлений о «возвышенном» и «прекрасном». Понять художника – это значит уловить его интонацию и поверить в ту метафизическую реальность, которая творится им на основе сверхчувственных принципов, не всегда соотносящихся с обыденной реальностью. Понять художника – это значит просто поверить ему. Credo quia absurdum est…

Дмитрий Северюхин,
доктор искусствоведения, Санкт-Петербург